De la música al piano

Grande sonate pathétique, completada en 1799

En 1855, Lenz escribió lo siguiente sobre esta obra:

No debería gustarnos tener que hablar de esta obra después de lo que ha sufrido durante cincuenta años en los internados y otras instituciones en las que se aprende a tocar el piano. ¿Se escucha en ellos el nombre de Beethoven por casualidad? La maestra de institución saca, no sin dificultad, de debajo de unos tomos de tafilete, un papel gastado y con las esquinas dobladas que no ha tenido siquiera el honor de ser archivado en piel. No escuche a la encantadora niña, con sus tirabuzones, cuando le sirva la “pathétique” con alfeñiques. Pobre e inocente criatura que acaba de pasar por los ejercicios de Cramer, si se atreve a poner un tímido dedo sobre un rondó de Czerny… la “pathétique”, la temida partitura, será inevitable. Peor aún es que un adulto que la sonata para usted, sobre todo muy comprometedor para la niña, que ella sólo podía llegar a eso por una extrema devoción hacia usted. ¿Cómo les puede gustar eso a los hombres? -dice ella. Si la pianista es una dama renombrada, una de esas que desdeña soberanamente unas miserables negras o incluso unas simples corcheas no hay salvación… El martirio ha terminado, abra la partitura y lea: “Cuidadosamente revisado, corregido, y con dignaciones de Czerny” (ed. Cranz), ¡es el colmo! Czerny corrigiendo a Beethoven, cuando todo lo que hizo fue corregir las pruebas de la decimotercera edición. No entremos en los detalle de la sonata patética, con dignaciones de Czerny e indicaciones metronómicas de Moscheles que no escapará del cloroformo. Dejemos claro que es simplemente magnífica, que las plagas de langostas que han devastado el adagio hasta el día de hoy no lograron destrozar su serena grandiosidad.

Lenz

He citado este texto un tanto detalladamente porque proporciona una imagen esclarecedora del papel de Beethoven en la cultura europea tan sólo tres décadas después de su muerte, así como una descripción machista de lo importante que era para las pianistas aficionadas y profesionales. Sobre todo, ilustra la historia de cómo fue recibida la obra de Beethoven con la que alcanzó lo sublime. Para el año 1855, ya era evidente que la popularidad de la “pathétique” era perjudicial para su apreciación. 

Se ha argumentado que al repetir la exposición del primer comedimiento se debería incluir la introducción Grave, y Rudolf Serkin solía hacerlo. No podemos zanjar el asunto consultando el manuscrito, que se ha perdido. En la primera edición, el comienzo del Allegro di monto e con brio está precedido de una barra de compás con puntos, lo que normalmente indica una repetición: extrañamente, no presenta los dos puntos convencionales, sino cuatro. ¿Es eso significativo? Musicalmente, es igualmente sensato comenzar la repetición al principio del allegro como al principio del Grave —en todo caso no resulta musicalmente absurdo comenzarla en este último, como ocurre con la sonata en Si bemol menor de Chopin. Si tenemos en cuenta su parecido formal con la Sonata en do menor op. 111, la opción más probable sería comenzar la repetición desde el Allegro. 

La primera edición es inusual porque en ella se evidencia un verdadero intento por indicar claramente algo que Beethoven consideraba importante: 

la distinción entre sus trazos verticales (o cuñas), que indican un acento separado con cierto peso, y sus puntos, que indican staccato. Desafortunadamente, es obvio que los copistas no fueron capaces de hacerlo consecuentemente. Los compases 11-14 y 19-22 presentan cuñas, pero hay una cuña en el compás 121 y puntos en los compases 122-124, a pesar de que el motivo es similar en todos ellos. Excepto en los compases 159-160, las cuñas desaparecen después de la exposición y son reemplazados por puntos, como si al copista le hubiese desanimado la diferenciación. El único fragmento con respecto al cual creo que se puede confiar completamente en la versión del copista y que significaría una gran diferencia interpretativa es el que forman los compases 65-88: 

No estoy seguro de que los puntos de los compases 70-71 estén destinados a diferenciar los compases similares con cuñas (79-80), pero los puntos de los compases 82 y 86 quizá ofrecen un timbre y un peso que se pueden contras tar razonablemente con las cuñas de los compases 83-84 y 87-88, que re quieren de una sonoridad más enfática y expresiva, como las cuñas de los últimos dos tiempos de los compases 95 y 96. Los compases 93-99 sólo tienen cuñas, pero el fragmento correspondiente en la re-exposición sólo presenta puntos (compases 257-264). Cualquiera que sea la notación correcta, es indudable que estos últimos son acentos fuertes, y un staccato intenso sería físicamente imposible — es decir, inaudible como tal si uno intentara ejecutarlo. Sin embargo, la diferencia es interesante, ya que debe reflejar inexactamente el interés del compositor por variar la pulsación. 

La profunda seriedad de la obra se percibe inmediatamente. Predomina el modo menor. La exposición modula a Mi bemol, pero esta vez Beethoven no se limita a hacer lo que hizo en la Sonata op. 2 núm. 1, donde sólo añadió el colorido cromático del modo menor, sino que se establece firmemente en Mi bemol menor durante 30 compases antes de volver al modo mayor. Al igual que en la Sonata op. 2 núm. 1, la re-exposición del segundo grupo permanece en el modo menor de principio a fin. Retomar al final la introducción Grave es un procedimiento que seguramente tomó prestado del Quinteto con viola en Re mayor de Mozart, pero retomarlo al inicio del desarrollo es una novedad. Sin embargo, lo que es más radical aún en este punto es la armonía: habiendo modulado rápidamente desde la cadencia en Mi bemol, al final de la exposición, hacia la dominante menor, la música se desplaza de Sol menor a Mi menor en tan sólo cuatro compases, una relación enarmónica que debe de haber resultado muy inquietante cuando apareció por primera vez. 

El fraseo del famoso Adagio, marcado Cantabile al principio, es exquisito y extraño: 

El fraseo se repite casi exactamente en cada regreso del tema, de modo que existe una buena razón para pensar que reproduce correctamente la intención de Beethoven. Exige un final no acentuado en la primera nota del compás 5, lo cual implica un diminuendo muy leve hasta esa nota. Existe una relación similar entre los compases 6 y 7, y los primeros tiempos de los compases 4 y 6 implican un ligero acento inicial, al igual que la segunda mitad de los compases 5 y 7. Las últimas cinco notas del compás 8 están marcadas con cuñas, así como los últimos dos tiempos del 43 y las notas separadas del bajo de los compases 48, 50 y 51 (pero, extrañamente, no las del compás 49, que tiene puntos como los compases 81 y 82, cuya figuración es similar; las últimas notas de los compases 70 y 71 tienen cuñas, lo que indica una ejecución sensible de las notas separadas). Las ligaduras del tema principal en la mano izquierda no están sincronizadas con las de la mano derecha, y el contrapunto rítmico aumenta la riqueza del fraseo. En contraste con nuestros hábitos interpretativos contemporáneos, los finales de la mayoría de las frases del Adagio son breves (compases 8, 16, 23, 36, 44, 58, 66, 68, 70, 71, 72 y 73), y en el segundo episodio en La bemol menor (compases 37 a 50), ninguna de las notas en la mano izquierda es más larga que una corchea, exceptuando la primera, que es una negra que se debe extinguir de inmediato en un silencio de corchea: esto establece un contraste significativo con las prolongadas notas del bajo de las secciones primera y última. También hay un contraste importante entre la melodía sostenida de los primeros dieciséis compases y el subsiguiente estilo parlando que se convierte rápidamente en una sencilla coloratura vocal. En lugar de adornar la última aparición del tema, transferida desde el registro tenor hasta el soprano, una elaboración que habría sido nor mal en la época para un Adagio, Beethoven prolonga el movimiento en tresillos del acompañamiento del segundo episodio hasta el regreso del tema principal, cambiando así la textura en lugar de la melodía. 

El finale Rondó no intenta mantener el enfoque profundamente serio de los primeros dos movimientos. Aunque finaliza dramáticamente en modo menor, contiene mucho más material en modo mayor que el primer movimiento. Hasta la Sonata «Waldstein» Beethoven no encuentra la manera de dotar a un rondó de una grandiosidad significativa. Sin embargo, la breve coda del finale de la «Pathétique» recupera algo del dramatismo del primer movimiento. 

Fuente; las sonatas de Beethoven para piano. Charles Rosen.