De la música al piano

Primeros pianos

Desde los primeros pianos de Cristofori hasta los sofisticados instrumentos actuales son muchas las mejoras y avances incorporados. Sin embargo, el concepto y la idea fundamental continúan siendo exactamente los mismos. Se han optimizado materiales para mejorar la calidad del sonido, se han ampliado paulatinamente la extensión y tesitura de los teclados al objeto de multiplicar las posibilidades del piano, se ha perfeccionado el mecanismo de transmisión de las teclas a los macillos y renovado el diseño para acrecentar su rendimiento. Pero, a pesar de tantos e importantes cambios, la idea fundamental del piano de Cristofori sigue tan vigente y actual como entonces.

La invención del pianoforte a principios del XVIII constituyó una transformación fundamental en la música de teclado, ya que con este nuevo instrumento se conseguía algo importantísimo en el universo de la expresión musical: una respuesta sonora débil o fuerte directamente proporcional a la fuerza con la que se oprimiera cada tecla, y con una rápida recuperación mecánica. Tras su aparición, fueron muchos los constructores de claves y clavicordios europeos que emprendieron la fabricación de este nuevo instrumento cada vez más apreciado por los compositores de la época. Entre los fabricantes que en el siglo XVIII siguieron la estela emprendida por Cristofori destacan el organero alemán Gottfried Silbermann (1683-1753), sus discípulos Americus Backers, Johann Andreas Stein y Johannes Zumpe, y el sajón Christoph Gottlieb Schröter, quien en 1721 presentó al elector de Sajonia un clavicémbalo de macillos inspirado en los avances introducidos por Cristofori.

Silbermann, desde su taller en Freiberg (Sajonia), abierto en 1711, creó, de acuerdo con el modelo de Cristofori, una verdadera escuela de constructores de pianos, que él y sus discípulos supieron adaptar a las exigencias de los músicos de su tiempo, entre ellos, Johann Sebastian Bach, con el que mantenía una estrecha relación, lo que no bastó para que el creador de la Matthäus-Passion se animara a componer para el nuevo instrumento.

Con menos reticencias que Bach lo acogió Händel, quien entre 1706 y 1707 había trabajado en la corte de Florencia. Tampoco François Couperin se mostró receptivo, aunque apuntó en su famoso tratado L’Art de toucher le clavecin, publicado en 1717, algunas innovaciones en el viejo clavicémbalo encaminadas a ampliar sus capacidades expresivas. Seis años antes, en 1711, Couperin ya escribió y se lamentó de las limitaciones del instrumento: «Aunque el clave es perfecto en cuanto a su extensión, y brillante por sí mismo, sigue siendo imposible aumentar o disminuir el volumen de su sonido, por lo que estaría eternamente agradecido a cualquiera que, mediante el ejercicio del arte infinito y ayudado por el buen gusto, contribuyera a dar capacidad de expresión a este instrumento». También en Francia, el constructor parisiense Jean Marius miró a las posibilidades expresivas del nuevo instrumento, y en 1716 diseñó cuatro modelos de clavicémbalos accionados por macillos.

Silbermann

La escuela de Silbermann se proyectó a Inglaterra a través de Johannes Zumpe y de Americus Backers, que emigraron a Londres, donde desarrollaron un piano que poseía el mismo mecanismo que el de Cristofori aunque con notables modificaciones10. En Alemania, la escuela de Silbermann fue defendida y difundida por Johann Andreas Stein (1728-1792), quien incorporó nuevas transformaciones al modelo de su maestro y concibió el denominado «mecanismo alemán o vienés», que permitía a la tecla un escape más rápido de lo habitual hasta ese momento. Él fue, también, el diseñador del llamado fortepiano vienés, para el que compusieron su música de piano autores como Haydn, Mozart y Beethoven.

Mozart

Cuando el 12 de octubre de 1777 Mozart realizó una visita al taller de Stein en Augsburgo, se quedó maravillado ante las innovaciones por él inventadas, en particular por el citado «mecanismo alemán o vienés». Se conserva una carta dirigida a su padre Leopold en la que da detalles de su predilección por los pianos de Stein. «En este momento», escribe Wolfgang Amadeus, «voy a empezar de una vez con los pianos de Stein. Cuando no había visto ninguno de estos pianos, mis favoritos siempre habían sido los de Späth. Pero ahora prefiero mucho más los de Stein, pues apagan el sonido mucho mejor que los instrumentos de Ratisbona [el constructor de pianos Frantz Jacob Späth (1714-1786) tenía su taller en esta ciudad bávara]. Cuando toco fuerte, puedo mantener o levantar el dedo, pero el sonido cesa en el momento que lo he producido; toque como toque las teclas, el sonido siempre es preciso. Nunca distorsiona, nunca es más fuerte o más débil, o enteramente ausente; en una palabra, siempre es exacto. Es verdad que un piano de este tipo no lo puedes comprar por menos de 300 florines, pero el esmero y el trabajo que Stein pone en su construcción no tienen precio. Sus instrumentos tienen una espléndida ventaja sobre los otros: que están hechos con acción de escape. Sólo un constructor entre cien se preocupa de esto. Sin el escape es imposible evitar la sacudida y la vibración después de que se haya golpeado la nota. Al tocar las teclas, los martillos retornan en el momento que golpean las cuerdas, da igual que sostengas la tecla o la sueltes».

Stein también fue el inventor del pedal por el que se pueden controlar todos los apagadores del piano con el uso de la rodilla12. El sistema había sido ideado por Silbermann, pero con el inconveniente de que únicamente se podía accionar manualmente, por lo que sólo era posible utilizarlo durante las pausas de la música. Stein ideó su utilización con una palanca controlada por la rodilla, ubicada en la superficie inferior del instrumento, lo que posibilitaba su uso con independencia de las manos. Tras la muerte de Stein, en 1792, el taller fue heredado por su yerno, quien lo trasladó a Viena en 1794.

Entre 1760 y 1830 se produjo una gran expansión en la construcción de pianos. En 1762 se celebró el primer recital de piano de la historia, protagonizado en Dublín por un desconocido intérprete llamado Henry Walsh. El piano cuadrado, una variante especial del piano de cola, se presenta en 1776 en París, fabricado por el francés Sébastien Érard, quien tomó como modelo el expuesto un año antes, en Filadelfia, concebido por Johann Behrend, quien a su vez se basó en los primeros modelos, desarrollados en Alemania por Johann Söcher (en 1742) y luego, en Inglaterra, por Johannes Zumpe, en 1763.

Otro momento clave en la historia del piano acontece también en el siglo XVIII. Corría 1732 cuando el italiano Lodovico Giustini (1685-1743) publica en Florencia sus 12 Sonate da cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martelletti, primera composición específica para el nuevo instrumento. Giustini aprovechó en esta colección las posibilidades expresivas del piano, con especial hincapié en su amplia gama dinámica. Desde el punto de vista armónico y estético, estas sonatas se ubican en el periodo de transición entre el Barroco tardío y los comienzos del Clasicismo.

En cualquier caso, el camino del piano encontró en su ineludible evolución muchas reservas y reticencias. Como Bach, Benedetto Marcello y Domenico Scarlatti también lo ignoraron. Incluso un músico tan receptivo y abierto como Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), quinto de los siete hijos de Johann Sebastian Bach y Maria Barbara, defiende abiertamente aún a mediados del siglo XVIII el viejo clavicordio frente al pianoforte en su fundamental Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (Ensayo sobre el verdadero arte de tocar el teclado), publicado en 1753, en Berlín. «El pianoforte», escribe, «posee muchas bellas cualidades cuando es sólido y está bien construido, aunque el tocarlo es algo que debe estudiarse atentamente, labor que no está exenta de dificultades. Suena bien por sí solo y en pequeños conjuntos. Sin embargo, estoy convencido de que un buen clavicordio, con excepción del sonido, que es más débil, participa de los atractivos del pianoforte y posee, además, los característicos vibrato y portato que yo obtengo aumentando la presión del dedo después de cada ataque.»

Coexistencia de instrumentos

Durante el siglo XVIII, hasta aproximadamente 1780, coexistieron clavicordios, clavicémbalos y pianos. El clavicordio se perfeccionó considerablemente, sin perder nunca de vista a su competidor de macillos, y los fabricantes consiguieron fortalecer su limitado volumen y mejorar el rudimentario mecanismo13. De otra parte, los pianos de aquella temprana época distaban bastante de los actuales: su timbre era aún débil y poco estable, y el mecanismo, ruidoso y de escasa fiabilidad. En realidad, la sonoridad de los primeros pianofortes estaba más próxima a la de los clavicordios y claves que a la de los modernos pianos de concierto.

Pero el auge y evolución del piano eran imparables, y los viejos constructores se vieron obligados a cerrar sus talleres o reconvertirlos en fábricas de pianos. Ya en los años ochenta del XVIII compositores, intérpretes y público optaron sin vacilar por el nuevo instrumento. Como también la literatura para tecla, que, a lo largo de los dos últimos tercios del XVIII fue decantándose paulatinamente hacia el piano, lo que no era óbice para que durante ese tiempo algunos compositores optaran por no especificar el instrumento y limitar el título de sus obras a un ambiguo «sonata o concierto para teclado», o bien por un salomónico «per clavicembalo o pianoforte»14 que dejaba la puerta abierta a cualquier opción. Beethoven, en los albores del siglo XIX e incluso ya algunos años antes, destinó todas las sonatas de su primera época —y algunas de la segunda, como la famosa Sonata Claro de Luna, de 1801, cuyo epígrafe dice: «Sonata quasi una fantasia per il clavicembalo o Piano».

Domenico Scarlatti

Personalidad también determinante en la evolución del teclado fue Domenico Scarlatti. Hijo y alumno de Alessando Scarlatti, el hispanizado compositor italiano —nació en Nápoles en 1685, pero desde 1729 y hasta su muerte, en 1757, residió en Madrid, como músico oficial de la corte— fue uno de los principales artífices de la moderna técnica del teclado, y la capital influencia de su obra se prolongó hasta el mismísimo Ferenc Liszt. Su gigantesco catálogo instrumental incluye un total de 567 sonatas para clave, de las cuales 555 fueron clasificadas por Ralph Kirkpatrick en 1953, mientras que las doce restantes aparecieron con posterioridad a esa fecha.

Un total de 496 sonatas aparecen agrupadas en una colección de quince volúmenes manuscritos (aunque no autógrafos) que perteneció a la reina Bárbara de Bragança, esposa de Fernando VI, bajo cuya protección llegó Scarlatti a España procedente de Lisboa. La valiosa colección se encuentra actualmente localizada en la Biblioteca Marciana de Venecia, mientras que el resto de los manuscritos se hallan repartidos entre las ciudades de Münster (Alemania), Parma (Conservatorio Arrigo Boito) y Viena.

Scarlatti aúna en su música para teclado las mejores tradiciones italianas (asimiladas a través del magisterio de su ilustre padre) con los ritmos populares de lo más selecto de la música española. Como escribió Ralph Kirkpatrick, «en la obra de Scarlatti se encuentra profundamente arraigada la expresión del largo periodo de su vida transcurrido en España». Efectivamente, pocos compositores han ahondado y expresado la esencia musical de un país como Scarlatti la española. No hay aspecto de nuestra cultura sonora, de la sensibilidad del lugar en el que nació la zarabanda, de su música y de sus danzas, que no tenga certero reflejo en el mundo luminoso, fresco y popular de las sonatas de Scarlatti, quien bebe de la tradición —incluidas las Cantigas de Santa María— para desarrollar un modo creativo cuyas sencillas estructuras armónicas son marco ideal de la desbordante imaginación del músico que, por vocación y adopción, fue tan genuinamente español como Albéniz, Falla, Soler o, incluso, Cristóbal Halffter. Al igual que ellos, se nutre de los modelos rítmicos y melódicos españoles para animarlos con su gusto magistral por lo pintoresco —jamás pintoresquista— y sazonarlos con «golpes de efecto» que convierten sus sonatas en fuente inagotable de sorpresas. La jota, el fandango, la seguidilla, los ecos claros de la guitarra y de la mandolina, de las castañuelas y las zampoñas se cruzan en el pentagrama con una escritura estilizada, vibrante e inequívoca y decididamente universal.

Como no podía ser de otra forma dadas sus evidentes ventajas, el piano se consolidó y acabó desplazando definitivamente a los viejos instrumentos de tecla. Precisamente Carl Philipp Emanuel Bach escribió en 1788 la última batalla, cuando, ya al final de su vida, compuso el Doble concierto para clavicordio, piano y orquesta en Mi bemol mayor, obra en la que los dos instrumentos tratan de lucir sus mejores posibilidades. El propio C. P. E. Bach, que fue el compositor alemán de mayor importancia durante la transición de la época barroca a la clásica, e inicialmente mostró las mismas reticencias que su padre, ya se había decantado hacía tiempo por el piano, del que llegó a convertirse en uno de los primeros y más importantes virtuosos.

Figura fundamental en la implantación del nuevo instrumento fue también el romano Muzio Clementi (1752-1832), considerado por muchos «el padre del piano»16. Clementi, que se radicó en Londres en 1774, hizo evolucionar la técnica interpretativa y forjó un modo de escritura específica para las características del moderno piano, que conocía desde todos sus ángulos, dado que además de compositor, virtuoso intérprete y profesor, se dedicó también, y con notorio éxito, a su construcción y venta17, así como a la edición de partituras. Sus difundidos estudios, especialmente el álbum Gradus ad Parnassum18 (concluido en 1826), sus requetetoqueteadas sonatinas y las casi 110 sonatas se convirtieron en pilares del repertorio pianístico.

De modo inexorable, durante el siglo XIX clavicémbalos y clavicordios quedaron relegados al desván de la memoria. Muy pronto, el piano se convirtió en el rey musical del siglo XIX y, por consiguiente, de todo el movimiento romántico.

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